ANÉCDOTAS Y DETALLES DEL ‘HOTEL CALIFORNIA’ DE LOS EAGLES, QUE CUMPLE 45 AÑOS

 

Portada y contraportada de un disco eterno

En marzo de 1976, hace ya 45 años, empezó la grabación de uno de los discos más vendidos, reproducidos y significados de la historia del rock: el ‘Hotel California’ de los Eagles.  Tan emblemático álbum se lanzó a finales de ese año, y casi inmediatamente se convirtió en éxito masivo, gracias sobre todo a la magia de la canción homónima, cuyas guitarras, arreglos, cambios, voces y estribillo forman ya parte de los anales del rock. Y a pesar de lo mucho que se ha contado sobre ella, aun hay detalles y anécdotas menos conocidas

Fue un superventas en su momento y, lo más difícil, no ha dejado de serlo a lo largo de los últimos 45 años. El Lp ‘Hotel California’ propone canciones excelentes que resisten el paso del tiempo sin mella en su encanto, sin embargo, el tema que da título al álbum es algo más, algo especial, una de esas composiciones ‘con ángel’ que parecen tener receptores propios en el cerebro. Bueno es conocer algunos de sus entresijos.

Un año antes Don Felder (guitarra y voz) tuvo la primera idea sobre el tema, y rápidamente le mostró a Don Henley (batería y solista) lo que tenía; éste le dijo que le “gustaba mucho y la tituló provisionalmente ‘Reggae mexicano’, me pareció bien, me gustó como sonaba”, contó Felder. Pero ese sólo fue, evidentemente, un título temporal.

El disco se grabó en Miami. Don Henley quería que el tema principal siguiera las pautas y atmósferas que había conseguido en la maqueta. Pero resulta  que él y Felder habían hecho aquella grabación provisional hacía un año, por lo que al comenzar a grabarla Felder se dio cuenta de que no recordaba muy bien lo que había hecho en dicha maqueta. “Olvidé la cinta de casete en mi estudio de Malibú, en Los Ángeles, así que no tuve más remedio que llamar a mi esposa, le pedí que fuera a mi estudio a buscar la cinta, que la pusiera en el reproductor y que nos llamara por teléfono para  ponérnosla. Nosotros, en Miami, grabamos lo que sonaba en el auricular”, explicaba Don Felder, quien inmediatamente se sentó a escuchar y “recordar todo lo que habíamos hecho hacía un año, como si me aprendiera la canción nota por nota, pues Henley insistía mucho en que todo fuera idéntico a aquella demo”. Era el año 1976, o sea, nada de archivos digitales ni correos electrónicos.

Don Felder, Don Henley y Glen Frey (guitarra, teclados, voces) son los autores de este tema (Felder dice que él lo hizo casi todo), que puede calificarse de monumental. Frey comentó que “deseábamos que la canción fuera como una película, como un episodio de ‘The twlight zone” (en España, ‘En los límites de la realidad’): un tipo conduciendo por el desierto, va fumando, está cansado, sube una loma, ve luces y va hacía ellas; se detiene y ve un tipo extraño a la puerta que le invita a entrar, entra y todo es muy raro, con mujeres misteriosas, hombres andróginos, pasillos oscuros, voces, ilusiones, desvaríos…”. Por su parte, Henley afirmó que va de un hotel con todos los lujos pero del que no puedes marchar; y que habla del materialismo y los excesos, pero también se ha dicho que tiene mensajes de fantasmas (“no hemos tenido ese espíritu desde 1969”) o que habla de drogas y más drogas. Lo mejor es dejar que se mantenga el misterio.

Cuando la canción estaba terminada, Don Felder se mostraba convencido de que no tenía ningún futuro comercial a causa de su duración, pues las emisoras de radio sólo emitían temas de unos tres minutos. Dijo que “la canción no despegará, dura seis minutos, tiene una introducción instrumental de uno, un pausa en medio sin batería, un solo de guitarra de dos minutos… Es un formato totalmente impropio de un single”. ¡Qué equivocado estaba! 

El tema causó impacto en las listas de todo el mundo. Cuando lo escuchó Ian Anderson, líder de Jethro Tull, declaró que el ambiente de guitarra acústica y la progresión del tema tenía un parecido más que notable con ‘We used to know’, de su Lp ‘Stand up’ (1969). Pero Anderson no pensó en plagio, sino que se lo tomó con buen rollo: “No me siento plagiado, aunque a veces, en broma, digo que lo tomo como una especie de homenaje”. Pero que quede constancia…

Existe el Hotel California. Abrió en 1950 en México, aunque desde entonces ha cambiado varias veces de nombre; hasta 2001 se llamaba Hotel Todos los Santos, y desde entonces recobró el original Hotel California. Pero la dirección aprovechó para proclamar que el hotel había inspirado la canción, y además se puso a vender ‘merchandising’ con el nombre de la banda, que le puso una demanda. Eagles jamás estuvo allí ni, seguro, sabía de su existencia. Las leyendas dijeron que la fonda de la canción era una metáfora de la vida, o que hacía alusión a un siquiátrico, o a la mansión del escritor y ocultista Aleister Crowley o a la Mansión Playboy.

La foto es del Hotel Beverly Hills (apodado Pink Palace y frecuentado por estrellas de cine), aunque el fotógrafo, John Kosh (que había hecho portadas para Beatles, Stones, Who…), le añadió el granulado para que no se notara. Don Henley siempre dijo que “estaba fascinado con los hoteles, y en ese momento me encantaba la arquitectura del estilo misionero de los primeros tiempos de California…, tiene misterio, romanticismo”. Cuando la dirección del Beverly Hills se enteró de que la portada del disco era su fachada pensó en demandar, pero desistió al ver cómo se disparaban las reservas.

El juego-diálogo-duelo de guitarras de la canción es, sin duda, una de sus señas de identidad, de modo que todo aficionado lo reconocería al segundo. La primera parte del fabuloso solo la toca Don Felder, mientras Joe Walsh le secunda (grabaron a la vez), y luego, el segundo verso del solo lo protagoniza Joe Walsh respaldado por Felder, pero al final del tema, cuando vuelven a destacarse las guitarras, se intercambian los papeles, construyéndose así una especie de conversación instrumental única, pletórica de armonía y encanto; de hecho, ese solo ha estado siempre entre los más valorados tanto por la crítica como por el buen aficionado. Joe Walsh dijo:”Felder y yo nos respetábamos, pero éramos muy competitivos, lo cual nos estimulaba a hacerlo mejor”.

Puede decirse que Hotel California es el hotel más famoso del mundo.

CARLOS DEL RIEGO

 

LA CABALGADA HACIA LA MUERTE DE BERMUDO III, REY DE LEÓN

Algo parecido debió pasarle a Bermudo III

Era verano del año 1037. El rey de León, el joven Bermudo III, harto de los actos hostiles del navarro Sancho el Mayor y de su hijo Fernando, conde de Castilla, acude a la explanada de Tamarón (hoy Burgos) para enfrentarse a Fernando, que estaba casado con su hermana Sancha. Empujado por su ardiente mocedad se metió entre las tropas enemigas y fue cosido a lanzadas y estocadas

Hijo de Alfonso V el Noble (o el de los Buenos Fueros), Bermudo III el Mozo nació en 1017. Con once años fue proclamado rey bajo la regencia de su madrastra Sancha. Con quince asumió el poder y expulsó a la regente y toda su camarilla. Este dato demuestra su carácter y fortaleza de ánimo. Según la Historia Silense (o Legionense), escrita entre 1109 y 1135, Bermudo “constituido en Rey en su niñez, no se sintió atado a las distracciones ni nimiedades infantiles, ni a las apetencias lascivas propias de su edad, sino que, sobreponiéndose a todo desde el comienzo de su reinado, comenzó a regir las instituciones públicas y a defenderse de las gentes perversas”.

El rey de Navarra, Sancho el Mayor, invadió León, obligando a Bermudo a refugiarse en Sahagún. Allí hizo donaciones a los monasterios, y en agradecimiento los monjes le regalaron un estupendo caballo “rosillo” (o sea, rojizo) muy bueno, así como unos lujosos aperos, freno y silla… Pero el rey navarro murió a comienzos de 1035. Entonces Bermudo exigió que se reintegraran al Reino de León las tierras comprendidas entre los ríos Cea y Pisuerga, siempre en disputa. Fernando, su cuñado, hijo de Sancho, se negó, y además se ‘inventó’ el Reino de Castilla y se proclamó rey. La guerra era inevitable. Así, a finales de agosto o principios de septiembre del año 1037 (hace casi un milenio) castellanos y navarros se enfrentaron a leoneses, asturianos y gallegos en un valle al que decían Tamarón.

La lucha tuvo que ser, tal y como se estilaba en la Edad Media, muy sangrienta y “porfiada”, según dicen las crónicas, dando a entender que no se vislumbraba el vencedor. En algún momento, en lo más crudo del combate, arrebatado por su ardor juvenil, Bermudo picó espuelas y lanzó a su fantástico caballo, ‘Pelayuelo’, aquel que le habían regalado los monjes de Sahagún, contra la hueste enemiga. Hay que imaginarse el momento: caballeros y peones haciéndose picadillo mutuamente, gritos desgarrados por el dolor y por ver las propias tripas desparramadas por el suelo, rechinar de espadas, golpes contra escudos y armaduras, relinchos, insultos, órdenes y arengas, polvo, calor, sangre por todas partes, miembros y cabezas, cuerpos inertes de animales y hombres cubriendo la llanura…

En ese instante, el rey, enardecido por el fragor del combate y sus veinte años, protegido por coraza y celada, debió desenvainar su espada (de más de un metro de hoja y unos cinco kilos), y tal vez gritando contra su cuñado Fernando y los castellanos, “hirió su caballo, que era famoso por su ligereza” y se fue contra el enemigo. Los caballeros que permanecían con él trataron de acompañarlo en la carga, pero la velocidad, fortaleza y resistencia de ‘Pelayuelo’ los distanció rápidamente, de modo que el pobre Bermudo, de repente, se vio solo en medio de la tropa castellana. Fue atravesado múltiples veces. Unos segundos después llegaron sus caballeros, que sólo pudieron recoger su cuerpo, irreconocible por los tajos y la sangre. La batalla terminó. Fernando permitió que se llevaran el cadáver a León y, poco después, como marido de la hermana del fallecido rey, se proclamó Rey de León y Castilla.

A finales del pasado siglo se llevó a cabo un estudio sobre los huesos de los Reyes de León que se conservan en la Basílica de San Isidoro; un trabajo arduo, pues las tropas napoleónicas habían saqueado los sepulcros y almacenado los huesos de los monarcas. Paleopatólogos, forenses y especialistas analizaron y estudiaron los restos, y encontraron un esqueleto que se correspondía con lo que las crónicas contaban de Bermudo: varón de unos veinte años, de un metro setenta de altura y múltiples heridas punzantes, de guerra, perfectamente compatibles con las que, según las crónicas, recibió el rey. En su informe los expertos contaron una lanzada de casi cinco centímetros en el ojo derecho (la celada no aguantó) que rompió los huesos que forman la órbita, otras dos en la cadera, dos espadazos en el muslo (uno por delante y otro por detrás) que cortaron el fémur, otro en la mejilla que le destroza el hueso malar…, así hasta un total de16 espadazos, flechazos y lanzadas, muchos en la parte inferior del tronco. Seguramente, antes de caer del caballo ya era cadáver.

Tal vez, si ‘Pelayuelo’, el poderoso caballo ‘rosillo’ que le regalaron los monjes, no hubiera sido tan veloz, la historia hubiera sido muy distinta. En todo caso, con esa cabalgada hacia la muerte se extinguía la dinastía regia que, por línea masculina directa, se había transmitido desde don Pelayo hasta Bermudo el Mozo. Sus ancestros godos se hubieran sentido orgullosos de su galopada.

Así eran las cosas hace mil años. En todas partes.

CARLOS DEL RIEGO

 

CÓMO EL POP Y EL ROCK INGLÉS DE LOS SESENTA SURGIÓ GRACIAS A LOS ‘BLUESMEN’ NEGROS DE EEUU

 

Willie Dixon, Little Richard, Bo Diddley y Chuck Berry, autores y modelos imprescindibles para que naciera el rock

Ha ocurrido muchas veces que la idea original de una pieza musical no es reconocida hasta que otro la rehace y logra el éxito. A mediados de los sesenta del siglo pasado muchos grupos ingleses (como Beatles o Stones) alcanzaron notoriedad y ventas gracias a las versiones que hacían de temas de artistas negros de Estados Unidos que, hasta ese momento, apenas eran conocidos en los tugurios de su ciudad. Al rehacerlas los ingleses las convirtieron en superventas, y así empezó a reconocerse la valía de aquellos ‘bluesmen’

Nadie negará que la influencia de los músicos negros estadounidenses en la explosión de la música pop y rock en Inglaterra fue decisiva; y no sería exagerado afirmar que gran parte del mérito de bandas como Beatles o Rolling Stones se basó precisamente en los discos de los grandes ‘bluesmen’ que llegaban a los puertos británicos. Cuando a mediados de los sesenta esos grupos ‘invaden’ EEUU con difusión masiva en radio y televisión y ventas millonarias, casi nadie conocía a los autores de los temas que traían los ingleses y tanto gustaban. Eso saupuso una revalorización de los autores de blues y rythm, que a partir de ese momento fueron reconocidos y valorados.

El repertorio de los primeros años y los primeros discos de The Beatles tiene abundantes piezas de estadounidenses negros. Una es el ‘Mr. Moonlight’ de Roy Lee Johnson, que formó parte del ‘Beatles for sale’ de 1966. El original es de 1962, pero nadie le prestó atención cuando apareció, sin embargo, después de que los de Liverpool la lanzaran (también la grabaron los Hollies y otros) se convirtió en gran éxito. Y eso que el original (titulado ‘Dr. Feelgood & the interns) es tremendo, incluso Lennon copia literalmente el grito de entrada. Otro autor al que Beatles (y Dylan, Stones y otros) rindieron tributo fue el gran compositor Arthur Alexander, de quien tomaron su ‘Anna (go with himl)’ para su primer Lp (1963); como todo beatlemaníaco sabe, esa melodía es una delicia y contiene una poderosa carga emocional, por lo que resulta difícil de entender cómo no logró el éxito en la versión original de Alexander, en 1962.

El primer tema del primer álbum de The Kinks (1964) es de Chuck Berry; ese Lp también tiene otra de Berry, otra de Bo Didley, otra de Slim Harpo…, es decir, lo que impulsó a Ray Davis y compañía fue el genio de los autores ‘colured’ de Estados Unidos. El ‘Beautiful Delilah’ original (1958) es esencia rock & roll, y los Kinks no desmerecen a pesar de que es evidente su ingenuidad juvenil. Claro que sería difícil encontrar a algún músico o grupo de rock que nunca haya hecho un Chuck Berry.

Todo un clásico mayúsculo del rythm & blues es el ‘I´m a man’ (1955) del fabuloso Bo Diddley. Contaba éste que la grabación de la voz le llevó más de 30 tomas, puesto que los productores le decían que lo de ‘man’ lo pronunciara con lentitud, como si estuviese deletreando la m, la a, la n, pero a él no le salía, así que repitieron y repitieron; ya de madrugada “estaba tan cansado que lo pronuncié de modo exageradamente lento, y todos me dijeron que eso era lo que buscaban”, recordaba Diddley en los ochenta. The Yardbirds (con Eric Clapton) la reconstruyeron en 1964 con un ritmo muchísimo más vivo y un sonido más denso y agresivo, por lo que la dicción tiene menos personalidad; esta seminal banda tiró mucho de Diddley, Berry, Howlin´ Wolf, John Lee Hooker…, sin los que, seguro, el rock no hubiera arrancado.

Otro blues de alto voltaje es el ‘Rollin´ and tumblin´’. Aunque la primera vez que fue grabada, en 1929 por Hambone Willie Newbern (‘Roll & tumble blues’), fue acreditada a éste, lo más seguro es que su auténtico autor sea desconocido. En 1966 apareció el primer Lp de Cream (Clapton, Bruce, Baker), que mostraba una omnipresencia de grandes clásicos del blues, como Skip James, Robert Johnson, Willie Dixon e incluso piezas de autor incierto, lo que demuestra el determinante influjo de la música negra en los primeros pasos del rock. La versión de Cream es mucho más acelerada, con diálogo armónica-voz-guitarra… Es blues-rock. 

También The Zombies debutó con una de un cantante negro estadounidense, pues en 1965 versionaron el ‘Can´t nobody love you’ de Solomon Burke, quien había lanzado esta exquisita balada en clave rythm & blues dos años antes. El grupo británico la recubrió de ambiente pop, con ritmo más ágil y arreglos y coros muy de la época, e hicieron bien, pues hubiera sido tonto tratar de reproducir o imitar el tono de Solomon Burke

‘Don't let me be misunderstood’ es una melodía fascinante, arrebatadora, y así lo han entendido tanto los muchos artistas que la han grabado a lo largo de los años como el público, que siempre la acogió con agrado. La original es la que grabó en 1964 la maravillosa Nina Simone (firmada por Benjamin. Ott y Marcus), pero debió ser algo así como una revelación para The Animals, pues apenas unos meses después publicaron su versión, con un riff de entrada muy identificativo, más sonido y más dinámico el ritmo, convirtiéndola en un gran éxito. Aun así, la versión de Nina Simone es más emocionante, acongoja.

Junto con Beatles, los Rolling Stones sentían verdadera pasión por los ‘bluesmen’ estadounidenses, y por ello ambos incluyeron muchas de sus canciones en sus primeros álbumes; de este modo contribuyeron a que los grandes autores, hasta entonces perfectamente desconocidos, alcanzaran el reconocimiento que se merecían. Una muy significativa que Jagger y compañía no se resistieron a adaptar fue ‘I´m a king bee’ de Slim Harpo (1957). La visión de los Stones (1964) es muy fiel al original, con toda la carga emocional del blues y algo más.

La relación de músicos y grupos ingleses que vieron su referencia en aquellos desconocidos estadounidenses sería interminable. Por otro lado aunque algunos sí pagaron lo que correspondía por derechos de autor, otros no fueron tan honestos y se hicieron los despistaos, e incluso hubo quien ni siquiera acreditó al verdadero autor. En todo caso, con total seguridad, el pop y el rock británico (y por extensión también el resto) jamás hubieran tenido el encanto que hechizó a todo el mundo sin el talento de los autores estadounidenses de origen africano. Fueron los abuelos, los padres, los tíos y los padrinos (y madrinas) del rock & roll en todas sus ramas.

CARLOS DEL RIEGO

 

HACE 348 AÑOS FRANCIA ENTERRÓ HUMILLANTEMENTE A MOLIERE: DE NOCHE, EN SILENCIO Y SOLEDAD Y FUERA DEL CEMENTERIO

 

                                                                                         Nota, en verso, de la muerte de Moliere en                                                                              el Mercure Galant, 1673 

Moliere en uno de los muchos retratos que                                                                          le pintó Pierre Mignard, del que se hizo muy amigo

El inmortal dramaturgo francés murió el 17 de febrero de 1673, hace justo 348 años., apenas un mes después de estrenar ‘El enfermo imaginario’. Aunque era una auténtica celebridad, la Iglesia francesa prohibía que los comediantes fueran enterrados en sagrado y que recibieran las pompas fúnebres habituales, y con Moliere no hubo excepción. A pesar de ello, nadie acusa a Francia de haberse dejado manipular por la Iglesia, a diferencia de lo que pasa en otros países, donde esa acusación es perpetua  

Un tópico muy arraigado entre los convencidos de que lo español es lo peor afirma que, a diferencia de lo que sucedía en otros países, desde hace siglos y siglos España siempre ha estado bajo el yugo de la Iglesia, de la Inquisición. Sin embargo, echando un vistazo a la historia de Inglaterra, Italia o Francia se comprueba cómo obispos o cardenales alcanzaron el máximo poder, mientras en España sólo el cardenal Cisneros fue designado regente, y nunca ningún eclesiástico fue primer ministro (o equivalente); en Francia ostentaron este cargo cardenales como Richelieu o Mazzarino. Un hecho que demuestra el poder de la Iglesia Francesa en la Edad Moderna se refiere al funeral de Moliere, uno de los más grandes de la Literatura Universal.

La España de los Austria (siglos XVI y XVII) es descrita como oscura, intransigente, aprisionada por la Inquisición, y tal cosa se piensa tanto dentro como fuera. Pero si se comparan episodios con otros similares en otros países el tópico se convierte en mentira. La ‘avanzada’ Francia despreció a uno de los más insignes franceses, Moliere. Los comediantes eran considerados allí como seres degenerados e infames, y por tanto estaban excomulgados al igual que prostitutas, brujos, usureros…; además, se les negaba la extremaunción y entierro en el cementerio. Muerto en el escenario, la viuda del autor y actor solicitó que se hiciera una excepción y se permitiera enterrarlo en sagrado, e incluso una de las favoritas del rey Luis XIV logró que éste intercediera. Sin embargo, el arzobispo de París fue inflexible, y sólo permitió que se le enterrara al otro lado de los muros del camposanto, en el lugar destinado a los suicidas. Y si accedió a ‘tanto’ fue a condición de que el sepelio fuera de noche, sin asistentes, sin ningún servicio funerario, sin que el cuerpo pasara por la iglesia  y con la presencia de dos sacerdotes que verificaran que todo se hacía como el arzobispo ordenaba. De este modo dio tierra Francia a una de las referencias mundiales del teatro, en silencio, en soledad, de noche y en el lugar reservado para suicidas. Apenas un diario dio noticia de su muerte.

Por aquellos años y los siguientes, Francia y los otros países europeos que envidiaban a España por los descubrimientos y la vuelta al planeta, por su supremacía militar y el imperio en el que “nunca se pone el sol”, trataban de combatir su superioridad a base de mentiras y manipulaciones; la inquisición, el fanatismo, la brutalidad, la ingratitud, la incultura…eran los ‘argumentos’ utilizados. Sin embargo, en toda Europa había y sucedía lo mismo, casi siempre con mucho mayor fanatismo. Así, a diferencia del deprimente funeral con que Francia ‘honró’ a Moliere (en Inglaterra el teatro llegó a estar prohibido por orden de Cromwell), en España el sepelio de Lope de Vega (que murió unos 40 años antes que el escritor francés) fue multitudinario; y a pesar de que era público que, siendo sacerdote, vivía con una mujer y había tenido una vida licenciosa, escandalosa muchas veces, Lope (ni ningún otro autor del Barroco español jamás sufrió persecución. Su entierro fue multitudinario, tanto que el cortejo apenas podía avanzar, un acontecimiento excepcional con una gran procesión pública espontánea, con presencia de cofradías, religiosos, representantes de diversas órdenes militares e incluso del Santo Oficio, todos tratando de portar los restos de Lope unos minutos. Cuentan que se vivió un momento de gran emoción colectiva.

La ‘abierta y reformista’ Francia sepultó a su principal autor de noche, en silencio y soledad por orden de su jerarquía eclesiástica; casi al mismo tiempo, la ‘atrasada y clerical’ España enterró a uno de sus grandes con todos los honores. ¿Cuál de las dos sociedades estaba más dominada por la Iglesia?

CARLOS DEL RIEGO

 

LOS CUATRO BEATLES COLABORARON DE INCÓGNITO CON OTROS ARTISTAS

 

George Harrison utilizó varios seudónimos para tocar con otros artistas

Casi a cualquiera al que se pregunte en cualquiera de los cinco continentes sabría de qué se habla cuando se menciona a los Beatles. Es, sin discusión, uno de los nombres más conocidos en todo el mundo desde hace décadas. Sus caras, sus discos, sus canciones, relaciones, escándalos, anécdotas, gustos…, todo ha sido investigado por sus incondicionales; sin embargo, menos célebres son los trabajos y colaboraciones que hicieron de incógnito, con seudónimo

Hasta la Real Academia ha aceptado términos como beatlemanía, lo que viene a indicar que todo lo relacionado con los Beatles ha entrado a formar parte ya de la cultura popular. Sí, hay muchísimos beatlemaníacos que saben casi todo en torno al cuarteto, pero no es tan del dominio público lo que los cuatro hicieron con otros artistas y bajo un nombre supuesto.   

Por ejemplo, pocos de sus entusiastas saben que Paul colaboró con Steve Miller Band  en 1969 bajo el seudónimo de Paul Ramon. Steve Miller aun era un desconocido cuando Paul llegó a Olympic Studio, donde Beatles trabajaban en el ‘Get back; los otros tres ya se habían ido, pero allí estaba Miller. El caso es que Paul quiso colaborar con la Steve Miller Band, de modo que, escondido detrás de Paul Ramon, hace coros en ‘Celebration song’ y mete bajo, percusión e incluso guitarra en ‘My dark hour’. Además, el riff que Paul propuso fue luego reciclado para uno de los grandes éxitos de la Band, ‘Fly like an eagle’.

Antes, en 1966, Paul era novio de Jane Asher, y aquel año él y John escribieron hasta tres temas para el dúo Peter (Asher, hermano de Jane) y Gordon que se situaron en el top 20, y uno de ellos, ‘A world without love’ alcanzó el número 1. Entonces, Paul quiso averiguar si tendría éxito ese dúo con una canción suya pero firmada con seudónimo, o sea, sin conexión con Beatles. Así, les compuso ‘Woman’ con el sobrenombre de Bernard Webb, y el experimento funcionó, pues el tema se colocó en el top 15; la broma se descubrió cuando Gordon desveló en la tele que el tal Bernard Webb era en realidad Paul McCartney.

George Harrison decidió en 1969 devolver la colaboración que su amigo Eric Clapton había hecho en el tema ‘While my guitar gentle weeps’; así coescribió con él el tema ‘Badge’, del último Lp de Cream, metió un punteo bien reconocible e incluso dio título a la canción; cuentan que Harrison anotó en la caja de la cinta algo sobre el ‘bridge’ (el puente), pero Clapton leyó ‘badge’ (insignia) y creyó que ese era el título, y así se quedó. George no podía ser acreditado con su nombre, así que aparece como L'Angelo Mysterioso. Ah!, Ringo, bebido, los interrumpió con una frase sobre unos cisnes que fue aprovechada…George trabajó con otros colegas varias veces, y casi siempre con seudónimo. En 1975 se unió a Billy Preston (uno de los llamados ‘quinto beatle’) para tocar en el tema ‘That´s life’ con el alias de Hari Georgeson, su apodo favorito, que había utilizado cuando tocó con Jack Bruce, Ravi Shankar, Dave Mason (Traffic) o con Splinter, uno de los grupos de su sello ‘Dark horse’; con éstos también firmó como Jai Raj Harisein.

El cantautor neoyorkino Harry Nilsson siempre fue muy amigo de los Beatles, de los cuatro; por ello versionó sus canciones y ellos colaboraron con él, contó con John como productor y Ringo le rindió homenaje en su tema ‘Harry´s song’ (2008). Precisamente Ringo aparece en el álbum ‘Son of Schmilsson’ (1972) tocando la batería hasta en cinco canciones, eso sí, con el sobrenombre de Richie Snare. Y también fue acreditado como batería, ahora simplemente como  Richie,  en el tema ‘I ain´t supertitious’ (1971) del legendario bluesman estadounidense Howlin' Wolf; y eso que la idea era combinar la voz del bluesman con la sección de ritmo de los Rolling Stones (proyecto de Eric Clapton), pero un día Charlie Watts no pudo ir y apareció ese Richie para dar ritmo a esa canción.

John mantenía una estrecha amistad con Elton John, así que el beatle lo llamó para que colaborara en su cuarto disco, concretamente en el tema ‘Whatever gets you thru the night’, donde tocó el piano e hizo coros. John tenía poca confianza en este tema, pero Elton estaba convencido de que era un éxito seguro; entonces el pianista le hizo prometer que si el tema llegaba al número uno el beatle se comprometía a tocar con él en vivo en el Madison de Nueva York. Y llegó. Fue el único número uno de Lennon sin Beatles. Así, en noviembre de 1974, en tan emblemático local, Elton John anuncia que va a salir a tocar su amigo el Dr. Winston O'Boogie. Y apareció John Lennon para éxtasis del público. Juntos tocaron el mencionado ‘Whatever…’ y dos de los Beatles, el ‘I saw her standing there’ y el ‘Lucy in the sky with diamonds’ en la única vez que fue interpretado en vivo. También fue la última vez que John subió a un escenario. Tuvo que ser una noche de leyenda, inolvidable para los que tuvieron la suerte de estar.

Y es que a todo el mundo le gusta disfrazarse.

CARLOS DEL RIEGO

 

¿Y POR QUÉ EL DIBUJITO DE UN CORAZÓN SE HA CONVERTIDO EN EL SÍMBOLO DEL AMOR?

 

Primera imagen que asocia corazón y amor, de 1344. El enamorado se arrodilla y se lleva la mano al pecho mientras la amada sujeta el corazón que él le ha ofrecido 

Al acercarse la fecha del 14 de febrero proliferan los mensajes en los que aparece el consabido corazón, que ya se ha establecido como símbolo del amor. No se tiene noticia cierta de cuándo y por qué se empezó a utilizar esa inconfundible silueta (generalmente roja o rosa) como sustituto de las palabras que vienen a expresar ese sentimiento; pero sí que hay varias teorías 

Lo de ‘yo corazón tú’ es tan internacional como los aros olímpicos, es reconocido en el acto y en todas partes se sabe su significado al primer golpe de vista. Pero ¿cuándo y por qué empezó el dibujito a significar lo que significa? Según quienes han investigado el asunto, los orígenes históricos de ese emblema son casi imposibles de precisar, aunque hay diversas posibilidades que, juntas, han convertido la víscera cardiaca (y no el hígado o los pulmones) en sinónimo de amor.

Algunos aseguran que la imagen más antigua conocida que muestra la forma de corazón es una moneda de una ciudad griega, Cirene (fundada en el siglo VII a. C. y despoblada unos 1.500 años después), que estaba en lo que hoy es Libia; en su anverso muestra una representación de una hoja de silphium, que es una imagen del consabido corazón. Cuentan los especialistas que tanto griegos como romanos usaban una especie de hinojo llamado silphium (cuyas hojas tienen esa forma) como método anticonceptivo; fue tan popular esta planta que llegó a asociarse con el amor y el sexo. Es la referencia más antigua. 

Gran parte de la cultura occidental tiene su origen en la antigua Grecia, y parece que también surgió allí la asociación de este músculo con este sentimiento (y vale para amor conyugal, paternal, fraternal…). La poetisa Safo de Lesbos (que vivió entre los siglos VII y VI a. C.) dejó escrito en uno de sus versos “mi corazón loco temblando de amor”. Por su parte, Platón (427-347 a. C.) explicaba que el corazón era esencial para el amor, el miedo, la rabia y el dolor. Otros sabios griegos, como Aristóteles y Galeno, afirmaban que el corazón humano tiene “tres cámaras con una pequeña abolladura en el centro”…Es muy probable que, dada la influencia de la cultura y el saber clásicos en toda la historia de occidente, los artistas plásticos de la Edad Media utilizaran esa somera descripción para figurar el corazón; e igualmente, si los grandes nombres de la Filosofía Griega le dieron tanta importancia a este órgano, la asociación del corazón con la felicidad, el amor y las relaciones galantes parece hasta lógica.

En fin, es evidente que desde muy antiguo se viene relacionando esa víscera musculosa con el sentimiento amoroso; claro que cuando se representa se hace esquemáticamente, o sea, sin dibujar arterias, válvulas, venas…

La primerísima imagen que asocia explícitamente el típico dibujo con forma de corazón (los dos lóbulos que se estrechan y convergen abajo) con el ardor de los amantes se vio en 1344, en una ilustración de la obra ‘El romance de Alejandro’ del francés Lambert le Tort; la escena presenta una mujer que sujeta un corazón (esa reconocible representación) mientras el amante, que se lo ha ofrecido, se lleva la mano al pecho, a su propio corazón, como prueba de amor.  

Esa especie de figura retórica, ese ideograma tan fácil de identificar tuvo mucho éxito en manuscritos posteriores, cuyos ilustradores lo usaron muy a menudo; y también se grabó en mangos de espadas, figuras y tallas de madera, joyas, tarjetas y cartas, incluso en lápidas del cementerio. Desde finales del siglo XVIII y durante el Romanticismo del XIX ya era bastante habitual simbolizar el amor con florecillas, cupidos, pajarillos…, y siempre aquella representación de la imprescindible bomba de sangre.

El corazoncito de marras está hoy por todas partes, sobre todo en torno al 14 de febrero, San Valentín, aunque es casi omnipresente durante todo el año en emoticonos, mensajes en papel o virtuales, abreviaturas, publicidad... Y la idea surgió, como tantas otras, en la antigua Grecia.

CARLOS DEL RIEGO

‘RUMBLE’, LA ÚNICA CANCIÓN INSTRUMENTAL QUE FUE CENSURADA

 

El sonido de la guitarra de Link Wray movió a la censura en 1958

Aunque sólo hace 65 años que se puso en marcha el reloj del rock & roll, su historia está abarrotada de sucesos increíbles, situaciones disparatadas, hechos asombrosos, vidas y aventuras de novela… Uno de los momentos más delirantes se produjo pronto, en 1958, cuando fue censurada una canción instrumental, ‘Rumble’, de Link Wray  

La censura ha existido siempre. Y desde sus primeros compases el rock & roll ha tenido que vérselas con el rechazo y la reprobación, sobre todo a la hora de la difusión. Sin embargo, esa represión siempre ha tenido como causa la letra, lo que dicen los versos de la canción, ya sea explícitamente o entre líneas. Pero hubo una ocasión en que los guardianes de la pureza de pensamiento entendieron que la música sin palabras podía ser perjudicial; fue en 1958, cuando el guitarrista Link Wray publicó ‘Rumble’, un tema en el que por vez primera suena la guitarra con distorsión y con un toque que luego sería constante en diversos estilos.

Entonces, a finales de los cincuenta, Estados Unidos y el mundo en general era muy distinto a lo que hay hoy. La recuperación tras la guerra había dado lugar a la aparición de una juventud rebelde y descarada; películas como ‘Semilla de maldad’ o ‘Salvaje’, los cómics o el rock & roll, junto al supuesto aumento de la delincuencia juvenil, llevaron a muchos a pensar que todos los jóvenes eran violentos, indisciplinados e irrespetuosos. Y en estas aparece el instrumental ‘Rumble’, del pionero Link Wray, un tema con sonido muy potente, demasiado para la época, tanto que hubo directores de emisoras de radio que estaban convencidos de que esa melodía causaría rebelión y violencia entre los jóvenes, así que la canción fue prohibida en varias cadenas de radio.

Link Wray era un guitarrista de jazz y blues. Con su grupo se presentó en uno de los espectáculos de televisión más atrevidos, pues daba oportunidad al novísimo ritmo, el rock & roll; era el Show de Milt Grant. Éste les pidió que tocasen un rock con cadencia más lenta, lo que se llamaba ‘melodía de paseo’. “Pero yo no conocía nada de eso, así que me inventé algo en el acto”, recordaba Wray. El baterista dio ritmo y Link se sumó con tres acordes, mientras la banda iba añadiendo instrumentos. Ya había instrumentales, pero la cosa se hizo única cuando el hermano de Link puso el micro delante del ampli de la guitarra, creando así un sonido totalmente nuevo, rasposo y muy potente. El guitarrista explicaba: “Los altavoces vibraban, traqueteaban, pues no podían con ese sonido tan pesado; además, toqué muy fuerte, muy duro, con ‘power chord’ (acorde de potencia). En ese momento todos los chavales, todo el público se arremolinó ante el escenario (¡habría que haber visto sus caras!). Mi hermano Doug se levantó de la batería y riéndose me dijo que había estado tocando todo el rato sin que la gente me prestara gran atención, y ahora que metía ese ruido parecían haberse vuelto locos”. A los pocos minutos Milt Grant (que tenía visión comercial) se acercó y les dijo “tenemos que encontrar un estudio de grabación rápidamente”.

Hubo reacción inmediata. Un crítico musical dijo que se había quedado de piedra al escuchar “ese acorde grande y poderoso, sobrecargado, distorsionado, malvado…”. De este modo, muchos estaban convencidos de que ese sonido y esa forma de tocar eran “una invitación a la violencia, a la pelea”. Sin duda, ese nuevo modo causó sensación.

Link Wray y sus muchachos se pusieron a buscar estudio para grabar ese engendro titulado ‘Rumble’. Apenas encontraron una habitación y una grabadora Grundig de una única pista…, a poco más podían aspirar con sólo 57 dólares. Se pusieron a ello, pero la cosa no funcionaba igual, el sonido era limpio, sin distorsión. “En el concierto los altavoces vibraban, parecían saltar, y eso no aparecía”. Entonces, el guitarrista arrancó la tapa del ampli y perforó los altavoces con un lápiz, hasta que a la tercera toma apareció, “ahí estaba ese sonido, como por arte de magia”, explicó Wray.

El tema se lanzó en marzo de 1958, y el ‘invento’ de Link Wray para guitarra se llamó ‘tono fuzz’. Desde entonces ha sido utilizado infinitas veces y por todos los importantes de la historia del rock (Hendrix, Stones, Beatles…, todo el heavy y casi todo el punk), por lo que puede afirmarse que aquel instrumental prohibido fue imprescindible en la historia de este negocio, pues sigue siendo un recurso muy utilizado 60 años después.

Pero ese novísimo sonido, unido al rechazo que ya provocaba el rock, fue entendido como algo que añadía “más delincuencia al rock & roll”. El hallazgo de Link Wray (que terminó por dejarlo sordo) molestó a mucha gente en los EE UU de finales de los cincuenta, aun con la resaca de la ‘caza de brujas’, temerosa de la Guerra Fría, de la amenaza comunista y el terror nuclear; ese era un ambiente propenso a la paranoia, pero de ahí a temer a la música…

Pero sí, influenciados o atemorizados por los grupos protestantes más puritanos y retrógrados, los pinchadiscos de no pocas estaciones de radio (seguramente advertidos por los dueños) apartaron el disco, como dando a entender que la emisora no tenía nada que ver con algo tan “agresivo” como ‘Rumble’ (tampoco gustaba el aspecto de Link, enchaquetado en cuero negro). Lo más curioso es que la causa principal de la censura de una pieza cien por cien instrumental es el poder que le atribuyeron los censores: estaban convencidos de la irresistible atracción que tendría entre los jóvenes, a los que empujaría a la rebelión, a desafiar a la autoridad, y los convertiría en delincuentes. Grandes cadenas de radio, sobre todo del este, se negaron a radiar el ‘Rumble’, e incluso hubo algunas que la emitieron pero sin presentarla, sin decir el título ‘Rumble’ (atronar, retumbar) por parecer amenazante. Además, un sello como Columbia también rehusó grabar rock si no estaba dentro de las normas.

Pero el nuevo estilo  era ya era imparable y el tema salió reforzado de aquel disparate. Muchísimos músicos y grupos construyeron su sonido personal en torno a aquel ‘descubrimiento’ de Link Wray (1929-2005); su sonido distorsionado y su acorde de potencia fueron imprescindibles para la evolución del rock, sobre todo cuando se buscan atmósferas macizas, como de ‘metal pesado’. Neil Young, Hendrix, Pete Townsend, Springsteen, Jeff Beck, Jimmy Page, Steve van Zandt… son algunos de los que reconocen la deuda con aquel tema y aquel guitarrista. Y se escucha en películas como ‘Pulp fiction’ o ‘Independence day’, en anuncios, series... Incluso algunos han afirmado que ‘Rumble’ es el eslabón perdido entre el blues y el rock.

Hoy sigue teniendo esa chispa, así que hace 63 años…

CARLOS DEL RIEGO

LA II REPÚBLICA ESPAÑOLA Y SU COMIENZO TRAMPOSO. LO QUE MAL EMPIEZA MAL ACABA

 

Hace 90 años se proclamó la II República Española, que se instauró sobre 

un gran fraude

En abril del corriente 2021 se cumplen noventa años de la proclamación de la II República Española. Se celebrarán actos conmemorativos y, seguro, loas a aquel intento fallido de democracia en España. En todo caso, no se puede negar que la llegada de la república en 1931 fue totalmente irregular y producto de un colosal ‘pucherazo’, un fraude descarado

El tema de la II República Española siempre desata interés y provoca polémica, por lo que al cumplirse este aniversario hay que esperar artículos, debates y reportajes desde todas las perspectivas ideológicas. Incluso se recordará el modo tan irregular, manipulado y tramposo con que se inició la andadura de aquella república, que empezó mal y acabó peor.

Un año antes, en 1930, se firmó el denominado Pacto de San Sebastián, el cual tenía como objetivo derrocar el régimen monárquico e instaurar una república; los principales actores de aquel conciliábulo fueron, entre otros, algunos de los que luego serían grandes protagonistas políticos, como Azaña, Alcalá-Zamora, Indalecio Prieto, Casares Quiroga, Lerroux ... Entre todos acordaron llevar a cabo las acciones necesarias para dejar a la monarquía “en los libros de Historia”. Así, se planeó una huelga general seguida de una insurrección (o sea, un golpe) militar. Pero como casi todo lo proyectado por aquellos eminentes políticos, nada acabó bien; la huelga ni siquiera llegó a declararse, mientras que el intento de pronunciamiento (conocido como la Sublevación de Jaca) terminó en sonrojante catástrofe y con la ejecución de Fermín Galán y García Hernández, los dos capitanes que acaudillaron la patética asonada; éstos, hartos de los aplazamientos y sin estar bien informados, se echaron al monte por su cuenta, se sublevaron, fueron detenidos, juzgados y fusilados unos días después.

Y así se llega a las elecciones municipales del 12 de abril de 1931, que los firmantes de aquel pacto manipularon y convirtieron en generales y plebiscitarias. De esta forma, lo que era una convocatoria para elegir alcaldes y concejales se transformó en un referéndum sobre monarquía o república porque lo decidieron aquellos privilegiados cerebros, que se sintieron los representantes de la única religión verdadera y, por tanto, legitimados para hacer trampas. A pesar de tan grosera manipulación, los resultados totales les fueron contrarios a los republicanos, puesto que las cifras oficiales revelaban que en el cómputo total los monárquicos habían logrado más votos, aunque en las capitales de provincia eran los republicanos los vencedores.

Ante tal situación, los promotores del régimen republicano cambiaron las reglas del juego una vez terminado el partido; como su fe les permitía pasar por encima de lo que fuera, dictaron que puesto que en el medio rural los votantes estaban influenciados por curas y caciques, sólo tenían validez los resultados de las capitales. Evidentemente, esto no tiene nada que ver con la democracia, sino que es una auténtica cacicada y un insulto a todo atisbo de legitimidad…, y a los que vivían en el pueblo. Lo lógico hubiera sido organizar un plebiscito para dirimir abiertamente el régimen que querían los españoles, tratar de vigilar para que todo se desarrollara limpiamente (o lo más posible) y asegurar que el voto de cada español tuviera el mismo valor. Pero lo que se hizo fue ir cambiando las reglas a conveniencia, de modo que si hubieran ganado los republicanos en el medio rural se hubieran proclamado igualmente vencedores, alegando que los trabajadores de las ciudades estaban atemorizados por los patronos y sus matones... A la causa se unió el rey, un personaje dudoso y contradictorio que ya había dado muestras de escasa solidez moral.

Objetivamente, la II República Española llegó de modo totalmente fraudulento, irregular e ilegítimo, por lo que no puede extrañar cómo acabó. Como afirma el hispanista estadounidense Stanley Payne (uno de los más ecuánimes especialistas en el tema) “en aquella España no había buenos y malos, pues todos eran malos, y nadie, ni de un lado ni del otro, tenía la menor idea de lo que significa ser demócrata”.  

Todo esto es de sobra conocido por los nostálgicos de aquel turbulento episodio de la Historia de España (¿cómo se puede tener nostalgia de un momento que no se vivió?), sin embargo, dan por buenas y legítimas las trampas.

CARLOS DEL RIEGO